Hay una contradicción en el centro de la carrera de Timothée Chalamet que casi nadie parece dispuesto a nombrar en voz inscripción. Es uno de los actores más cotizados de su engendramiento. Ha trabajado con Denis Villeneuve, Luca Guadagnino, Greta Gerwig, Wes Anderson. Ha encabezado dos de las películas más taquilleras de los últimos abriles.

Y, sin confiscación, cuando palabra de marty supremose presenta como algún que todavía debe documentar su derecho a querer ser el mejor.

Chalamet lo formula con una frase que repite con convicción serena, como si acabara de descubrir un aberración social y aún estuviera probando cómo suena decirlo. Afirma que existe un sentimiento anti aspiracional en la civilización contemporánea, una especie de rechazo a la codicia explícita. El problema no es que esté erróneo.

El problema es desde dónde lo dice. Porque Chalamet no palabra desde los márgenes ni desde la precariedad. Acento desde el centro mismo del sistema industrial del cine. Su consejo sobre la codicia cambiaría radicalmente si la pronunciara un actor sin contratos millonarios, sin ataque inmediato a los grandes autores, sin la red de seguridad que ofrece estar ya en la cima.

Cuando describe a Marty Mauserel protagonista de Marty Supreme, Chalamet lo hace como si estuviera hablando frente a un espejo retrovisor. Dice que Marty es lo más parecido a quien él era antaño de tener una carrera. Ayer de la organización. Ayer del cálculo. Ayer de conocer que cada rostro sería interpretado, diseccionado, archivado. Marty quiere ser el mejor ludópata de tenis de mesa del mundo. No el más querido. No el más simpático. El mejor. Y la película, deliberadamente, no lo castiga por ese deseo.

Pero hay una diferencia crucial entre Marty Mauser y Timothée Chalamet. Marty envite todo en un deporte que casi nadie toma en serio. El tenis de mesa no promete contratos para grandes franquicias ni biopics prestigiosos. El peligro de Marty es verdadero, tangible, crematístico y emocional. El peligro de Chalamet, en este punto de su carrera, es sobre todo estético. Es el peligro de estar excesivo, intenso, incómodo. No el de desaparecer.

Eso no invalida la entrega física y mental que Chalamet pone en la película. Acento del entrenamiento como si se tratara de una preparación coreográfica, casi como un trabajo de danza. Cuenta que aprendió más de cuarenta secuencias distintas para el partido final.

Secuencias que nunca aparecen completas en pantalla. ¿Para qué aprenderlas entonces? Para que el cuerpo no tenga que pensar. Para eliminar la tentación de hacer solo lo pequeño necesario. Para datar al set con la seguridad de que podía perder el control sin perder la precisión.

Todo eso es admirable. Asimismo es posible porque Chalamet puede permitirse ese nivel de entrega. Si la película fracasa, no va a ocurrir un año sin trabajar. No va a aceptar papeles por escazes. No va a desaparecer del plano. Hará otra película con otro gran director. La codicia es más obediente de sostener cuando el fracaso no implica la ruina.

Chalamet insiste en que la civilización penaliza la aspiración. Pero junto a preguntarse de qué civilización está hablando exactamente. No parece referirse a la civilización de las redes sociales, donde millones de personas promocionan sin refrigerio sus marcas personales. Siquiera a la civilización del plan, donde la desatiendo de codicia suele leerse como cariño. Tal vez se refiera a un sector muy específico del cine contemporáneo, ese espacio ambiguo donde se escudriñamiento el prestigio del cine de autor sin renunciar del todo a las estructuras del star system.

Ahí se ubican películas como Marty Supreme. No son cine insignificante ni verdaderamente independiente. Siquiera son productos puramente industriales. Son películas que no luchan por existir, sino por ser tomadas en serio. Y en ese circunscripción intermedio surge una tensión particular. Una tensión donde actores con poder institucional hablan como si fueran outsiders. Donde la codicia necesita presentarse como un acto de resistor, no como una consecuencia natural del privilegio.

La tiempo aparece en el discurso de Chalamet como un margen imaginario. Está a punto de cumplir treinta abriles y lo menciona varias veces, como si el número aún le resultara visible. Dice que no sabe cuántas películas de este nivel de exigencia podrá seguir haciendo. Y tiene razón. Nadie puede trabajar permanentemente con esa intensidad física y mental. Pero la tiempo funciona aquí incluso como una forma de necesidad novelística. Como si la entrega total solo fuera legítima mientras uno siga siendo mancebo.

La historia del cine desmiente esa idea. Actores como Daniel Day Lewis, Christian Bale oh Isabelle Huppert han trabajado con obsesión perfectamente entrados los cincuenta y sesenta abriles. La diferencia es que ellos ya no necesitan documentar su codicia. Ya se ganaron el derecho a ser intensos sin interpretar. Chalamet todavía está en esa transición incómoda. Ya no es una promesa. Todavía no es un experto. Y desde ese oficio, la codicia sigue generando fricción.

Odessa A’zionque interpreta a Rachel, introduce un contrapunto revelador. Dice sin dramatismo que no le gusta ensayar demasiado. Prefiere datar al set y reaccionar. Dejar que el momento dicte el tono.

Su método es casi el opuesto al de Chalamet, que memoriza secuencias invisibles para el espectador. Pero A’zion no presenta su forma de trabajar como una postura ideológica. No palabra de pureza ni de principios. Simplemente dice que es lo que le funciona.

Cuando define a su personaje, lo hace con una frase sólido. Rachel no necesita convencer a nadie. No le importa. Esa talante funciona incluso como un dictamen de categoría.

En este tipo de relatos, las mujeres rara vez tienen espacio para una codicia declarada. Cuando la tienen, suele ser silenciosa, estratégica, menos visible. A’zion incluso admite, medio en serio medio en broma, que a veces siente que no es una actriz de verdad. Es una frase que Chalamet nunca pronunciaría. No porque sea más seguro, sino porque su posición en la industria no se lo permite. Su codicia ya está demasiado expuesta para permitirse ese tipo de duda pública.

Josh Safdie filma Marty Supreme como una experiencia física antaño que novelística. Ronnie Bronstein bromea diciendo que el ping pong es un deporte ridículo, casi pueril. Precisamente por eso la película lo proxenetismo con una solemnidad desmedida. Si se puede filmar el tenis de mesa como si fuera una pelea de pugilismo, entonces no hay jerarquías. No hay temas menores. Todo depende de la intensidad con la que se mire.

Chalamet describe la experiencia de rodar con Safdie como poco imprevisible, como si la película pudiera caer del techo en cualquier momento. No sigue una progresión clásica. Irrumpe. Descoloca. Se acelera cuando no debería y se detiene cuando uno retraso movimiento. Es una incomodidad deliberada. Pero incluso es una incomodidad posible gracias a una red de seguridad invisible.

Marty Supreme termina sin replicar qué será de su protagonista. Si se quedará. Si huirá otra vez. La película prefiere dejar la pregunta abierta. Es una intrepidez coherente con cierto cine contemporáneo que desconfía de las resoluciones cerradas. Pero incluso es una forma de no tomar posición. Y para una película que palabra tanto de peligro y codicia, esa anfibología resulta, al menos, conveniente.

El problema del discurso de Chalamet no es que sea simulado. Es que es incompleto. Acento de la codicia como si fuera un acto de valentía en un mundo hostil. Pero no palabra de cómo el privilegio transforma la naturaleza del peligro. Porque el cine no penaliza la codicia. Penaliza la codicia sin medios. Sin red. Sin ataque.

Chalamet dice que no sabe cuántas películas así podrá seguir haciendo. La pregunta interesante no es esa. La pregunta es qué pasará cuando ya no pueda. Y desde dónde hablará entonces de la codicia. Porque querer ser el mejor desde la cima no es lo mismo que quererlo desde debajo. Y esa es la conversación que sigue irresoluto.