Jafar Panahi no es solo uno de los cineastas más importantes de Irán, es, desde hace más de dos décadas, uno de los símbolos más claros de lo que significa hacer cine bajo presión política constante.

Desde The White Balloon en 1995 hasta obras fundamentales como The Circle, Orsay, This Is Not a Film, Taxi o No Bears, su trayectoria ha estado marcada por una confrontación directa con la censura estatal.

En 2010 fue arrestado, condenado a seis abriles de prisión y a una prohibición de vigésimo abriles para dirigir, escribir guiones, conceder entrevistas o salir del país.

Pasó temporadas en la prisión, enfrentó decisión domiciliarios y restricciones severas. Sin secuestro, allí de silenciarlo, esas limitaciones redefinieron su método.

Filmó en apartamentos, en el interior de taxis, en espacios mínimos, con equipos reducidos, convirtiendo la imposibilidad en habla cinematográfico.

Su obra nuevo, “It Was Just an Accident”, se inscribe en esa continuidad: una película que dialoga con la brutalidad del poder, pero además con la persistencia del actor.

Cuando conversé con Panahi sobre esta nueva película, lo primero que me sorprendió fue su serenidad.

No acento como cualquiera que se considera víctima. Acento como cualquiera que tomó una atrevimiento hace tiempo y simplemente la está sosteniendo.

Le pregunté por sus influencias, buscando entender cómo se forma una examen así. Mencionó el neorrealismo italiano sin balbucir. Saqueador de bicicletas fue una remisión crucial. No tanto por su estética como por su estructura ético. Ese expresión que se repite, esa injusticia que se transmite de una persona a otra. “Ese ciclo en el que poco que le ocurre a un personaje termina siendo trillado por él mismo”, explicó. En su cine, esa repetición no es solo novelística; es social, política, histórica.

Pero el momento que definió la conversación ocurrió cuando una periodista le preguntó cómo resistir en contextos autoritarios. La pregunta venía desde Georgia, un país que atraviesa tensiones políticas profundas.

La respuesta de Panahi fue sólido y, al mismo tiempo, humilde. “No existe una fórmula que sirva para todos”, dijo.

Cada país debe encontrar su propio camino. Cada actor debe comenzar por una pregunta interna: ¿Quién soy? ¿Qué estoy haciendo? ¿Cómo lo estoy haciendo?

Luego trazó una andana divisoria que todavía resuena. “Solo hay dos tipos de cineastas”, afirmó. El primero hace películas según lo que el manifiesto quiere ver. Observa la demanda y produce en consecuencia. El segundo hace la película que desea hacer y calma que el manifiesto lo encuentre.

“El noventa y cinco por ciento pertenece al primer conjunto. Solo un cinco por ciento al segundo”. No lo dijo con superioridad. Lo dijo como quien describe una estadística forzoso.

Nominar ese cinco por ciento tiene un costo. Panahi no lo romantiza. “El Estado puede impedirte trabajar. Puede hacer las cosas muy difíciles”, reconoció. Pero una vez que el actor acepta ese precio, añadió, los caminos empiezan a largarse.

En un momento pronunció una frase que anoté de inmediato: “Los dictadores se cansan ayer que los artistas”. No es una consigna vacía. Es una convicción nacida de la experiencia. Para Panahi, la creatividad es inagotable. La represión, en cambio, se erosiona con el tiempo.

Le pregunté cómo mantiene la mente clara a posteriori de decisión, prohibiciones y abriles de restricciones. Su respuesta fue radical en su simplicidad. “Tengo una fe absoluta en el cine como arte”, me dijo. “Si me quitan mi trabajo, no tengo otra excusa para estar”.

No era dramatismo. Era identidad. Para Panahi, el cine no es carrera. Es razón de existencia. “Cuando creo poco, siento que no fui creado en vano. Fui creado para crear”, añadió. Y, a sus sesenta y seis abriles, insiste en que sigue aprendiendo. “Nunca he pensado que ya terminé de asimilar poco”.

Esa disposición a asimilar fue esencia cuando la censura se volvió total. Recordó que, durante un tiempo, aún podía filmar en el interior del sistema, sorteando restricciones. Pero llegó un punto en que no hubo “tolerancia cero para cualquier idea contradictoria”. Entre 2006 y 2011 no pudo filmar. Fue un periodo de asfixia profesional y personal.

Sin secuestro, incluso en ese silencio forzado, comenzó a apañarse nuevas formas. Cada película, explicó, exige una posibilidad distinta. No hay táctica permanente contra la censura. Hay invención constante.

Uno de los aspectos que más me interesaba entender era cómo produce en esas condiciones. Su método es tan riguroso como arriesgado. En sus últimos seis filmes decidió no aceptar patrimonio extranjero hasta terminar la película. “No aceptaré ni un centavo hasta que la película esté finalizada”, explicó.

La razón es ética. Si la censura bloquea la exhibición, no quiere deslizar a un coproductor a la pérdida. Prefiere encargarse el aventura solo.

En “It Was Just an Accident”, el productor francés sabía que el plan existía, pero Panahi no aceptó financiación hasta finalizar el rodaje.

Solo entonces permitió apoyo para la postproducción. El presupuesto original lo cubrió con bienes propios y préstamos de amigos cercanos. Es una independencia que protege la obra, pero que además aísla.

Al preguntarle cómo reaccionan los públicos delante la película, especialmente en países donde el despotismo de poder es una efectividad, su respuesta fue reveladora. Descubrió que la conexión no se limita a contextos autoritarios evidentes.

El manifiesto argumenta porque reconoce poco. Porque lo vivió en el pasado, lo vive ahora o teme vivirlo en el futuro. La película no funciona como simple entretenimiento. Funciona como espejo.

Incluso en países donde uno cree que la democracia está consolidada, advirtió, las autocracias crecen. “Siempre habrá autócratas”, dijo. Pero añadió con la misma firmeza: además siempre habrá artistas. Y los artistas no se doblan.

Escucharlo es comprender que su resistor no es solo política. Es estética. Panahi rechaza la deducción de manufacturar películas según demanda. Insiste en filmar lo que necesita filmar.

En una industria integral dominada por algoritmos y métricas, su postura resulta casi anacrónica. Acento del cine como arte, no como contenido. Como condición, no como producto.

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Cuando le pedí que mirara con destino a antes, a sus tres décadas de carrera, recordó sus días como estudiante obsesivo que se presentaba en rodajes para asimilar más de lo debido. Recordó la ansiedad de preguntarse si sus profesores se sentirían avergonzados por sus primeras películas.

Luego morapio el inspección internacional. Luego, la confrontación abierta con el Estado. Energía. Prohibiciones. Restricciones de delirio. Y, aun así, nuevas películas.

Lo que más impresiona no es la inventario de obstáculos. Es la coherencia. Panahi no acento como mártir. Acento como trabajador del cine. Como cualquiera que eligió pertenecer al cinco por ciento y aceptó las consecuencias.

It Was Just an Accident no es solo una historia sobre brutalidad y despotismo de poder. Es además la prueba de que el cine puede existir incluso cuando el sistema intenta asfixiarlo.

Al terminar la conversación, me quedé pensando en poco que atravesó cada respuesta: la atrevimiento, para Panahi, no es una condición otorgada. Es una atrevimiento personal.

Él ya decidió hace mucho tiempo. Y mientras esa atrevimiento permanezca intacta, seguirá filmando. No porque sea claro. Sino porque, como él mismo dijo, sin el cine no tendría ninguna excusa para estar aquí.