En un país donde el silencio ha sido impuesto con brutalidad, Jafar Panahi levanta una vez más su voz desde la sombra. “Fue solo un incidente”, su nueva obra rodada de forma clandestina en Irán, no es solo una película: es una explicación de existencia, una reafirmación del cine como acto de resistor y como archivo de la memoria.

Tras más de una plazo de arresto domiciliario, persecuciones y censura, Panahi vuelve con una obra feroz, emocional y menos contenida que en sus propuestas anteriores. Pero el cambio no es solo formal: es político, visceral, una respuesta directa al miedo que durante primaveras intentó inmovilizarlo.

En las propias palabras de Panahi, “el acto de filmar se ha convertido en mi única forma de respirar autónomamente”. Y eso se siente en cada plano, cada queja, cada valor novelística de esta cinta.

Si “Taxi Teherán” se sostenía sobre la sutileza y la ironía para retratar la vida bajo vigilancia, “It Was Just An Accident” se entrega al caos emocional de una sociedad atrapada entre la privación de razón y la incertidumbre ético.

La premisa es tan simple como poderosa: un hombre, Vahid, cree investigar en otro —un padre de clan cualquiera— al agente que lo torturó primaveras detrás. Sin certeza absoluta, guiado casi nada por el sonido de una prótesis que chirría, decide secuestrarlo y agenciárselas confirmación en otros sobrevivientes.

Lo que sigue es una odisea desquiciada por las calles de Teherán y el desierto iraní, donde víctimas y victimarios intercambian lugares, donde la memoria se debate con la hidrofobia, y donde el espectador se ve deslizado a preguntarse si es posible hacer razón sin repetir los métodos del verduguillo.

Panahi reconoce que su paso por la prisión de Evin alimentó esta historia. Aunque no detalla en las entrevistas las torturas que pudo tener sufrido, sí admite que la experiencia lo transformó y que la violencia institucional dejó una huella difícil de traducir en imágenes sin caer en el panfleto.

En esta película, sin requisa, asume conscientemente un tono más delantero, incluso con momentos de comedia absurda que, acullá de restar seriedad, refuerzan el carácter trágico de lo narrado.

Uno de los momentos más reveladores ocurre cuando el género de supuestas víctimas —entre ellos una fotógrafa, un impresor, una pareja de recién casados y un trabajador— discute si seguir delante con su plan.

El secuestro, inicialmente cargado de sed de razón, se convierte en una comedia que nadie parece poder controlar.

“Me interesa explorar cómo el dolor colectivo puede mutar en espectáculo, cómo la violencia deja de ser personal para convertirse en ritual”, explica Panahi.

La película se detiene todavía en los dispositivos burocráticos del Estado iraní: hospitales donde las enfermeras piden sobornos con terminales de plástico de crédito, policías que negocian su silencio a cambio de dulces, estructuras corrompidas hasta el disparate.

Todo esto es observado por la hija del supuesto torturador, una pupila que fuego por teléfono a su padre sin asimilar que está secuestrado por un género de extraños.

Es en estos gestos —una señal, una gota, un parto inesperado— donde Panahi encuentra la verdadera resistor: en los vínculos humanos que sobreviven a pesar del horror.

Uno de los logros más sutiles de la película es su tratamiento del tiempo. Si perfectamente la batalla transcurre en el presente, los personajes están marcados por un pasado que no logran aventajar. Y esa imposibilidad se convierte en condena. Al departir de la estructura novelística, Panahi afirma: “Cada campo fue pensada como una habitación cerrada, un espacio donde los personajes confrontan no solo al otro, sino a su propio reflexiva.”

En lo visual, la película todavía representa un cambio. El director se aleja de sus puestas en campo minimalistas y desafío por una cámara en movimiento constante, que registra con nervadura documental la deriva emocional del género. Las locaciones son espacios reales, rodados sin permisos, con luz natural.

“Rodar así no fue solo una privación transporte, sino una valor ética. No quería distanciarme de los personajes ni protegerme con la ficción. Quería estar ahí, en el centro del conflicto, con ellos”, comenta Panahi.

El resultado es una película incómoda, por momentos excesiva, pero siempre honesta. Una obra que plantea preguntas difíciles sobre la venganza, la razón y la memoria. ¿Qué hacemos con nuestro dolor cuando el sistema que debería repararlo es el mismo que lo causó? ¿Es permitido tomar la razón por las manos si las instituciones han fallado? ¿Y qué empleo queda para la empatía cuando todos cargamos heridas abiertas?

El film siquiera se escapa de autorreflexión. Vahid y sus compañeros improvisan juicios, discuten sobre métodos, incluso teatralizan sus acciones en una puesta en campo grotesca.

Panahi, en declaraciones recogidas por el equipo de prensa, lo resume así: “Quise retratar cómo incluso los más oprimidos pueden reproducir las estructuras de poder que los dañaron.”

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La película fue recibida con ovaciones en festivales internacionales, aunque todavía con incomodidad por parte de quienes esperaban una mentira más contenida.

Algunos críticos han señalado que el tono cambia abruptamente entre lo trágico y lo ridículo, y que la novelística pierde fuerza en torno a el final. Pero en un contexto donde hacer cine ya es un acto de insurrección, estos desvíos se sienten más como signos de sencillez que como defectos estructurales.

Panahi continúa siendo, adyacente a Mohammad Rasoulof, uno de los cineastas más valientes del Irán contemporáneo. Y “It Was Just An Accident” es quizás su film más emocionalmente expreso.

Un canto de ira, sí, pero todavía una elegía por todo lo que se ha perdido: la verdad, la razón, la dignidad. Frente a un régimen que niega la historia, él la pone en pantalla. Frente al olvido impuesto, él replica con cine.

Con esta obra, Panahi nos recuerda que el cine no está hecho solo de imágenes, sino de convicciones. Y que en tiempos oscuros, la cámara no es solo un artefacto estético: es una linterna, un espejo, un arsenal.